Julie K. Allen, professor, Brigham Young University, Utah | 12. december 2019

Danmark skabte adskillige af sine største og mest succesfulde stjerner i stumfilmens æra. I 1910’erne var det særligt Asta Nielsen (1881-1972), Olaf Fønss (1882-1949), Clara Wieth (Pontoppidan) (1883-1975) og Valdemar Psilander (1884-1917), der brød igennem, mens 1920’erne blev Carl Schenstrøm (1881-1942) og Harald Madsens (1890-1949) årti. Selvom Asta Nielsens navn i dag er det, der vækker størst international genkendelse, var alle ovennævnte skuespillere blandt de mest berømte og elskede i deres samtid – hjemme i Danmark såvel som i Australien, Brasilien og Rusland. Sammenlagt lavede de næsten 400 film i Danmark, Sverige, England og Tyskland. Dermed nåede de ud til et globalt publikum og satte dansk film på verdenskortet.

Springet fra teater til film

Stjernernes bemærkelsesværdige succes skyldtes til dels, at de var på rette sted på det rette tidspunkt og med de rette evner til at udnytte Danmarks fremtrædende rolle i den endnu unge filmindustri. Ud over Harald Madsen, der sænker aldersgennemsnittet en smule, blev de født i starten af 1880’erne og tog deres første spæde karriereskridt på de skrå brædder i begyndelsen af 1900-tallet (i Madsens tilfælde i cirkusmanegen). Teatret var en vej ud af fattigdommen, et alternativ til ufaglært arbejde og frihed fra borgerlige konventioner.

De var alle i midt-20’erne, da den danske filmindustri begyndte at blomstre, og til trods for filmens lavkulturelle status i samtiden gjorde voksende national og international efterspørgsel hurtigt den danske filmindustri til et lukrativt foretagende. Filmlængder og -budgetter voksede kraftigt i løbet af 1900-tallets første årti, fra film med ét minuts varighed, der kostede maksimum 100 kroner stykket at lave, til timelange film, som beløb sig til flere hundredetusinde kroner. Selvom Københavns teaterdirektører prøvede at forbyde deres skuespillere at lave film, kunne de ikke hamle op med de besnærende lønninger, som det nye medie tilbød. Det gjaldt særligt, da den lange flerspolefilm efterhånden gav sceneskuespillerne chancen for at vise deres evner på en anden måde end på teatret.

Selvom de fire skuespillere, der formede dansk film i 1910’erne – Nielsen, Wieth og Psilander i 1910, Fønss i 1912 – i overvejende grad valgte filmbranchen af økonomiske årsager, var de hver især med til at gøre det danske sociale drama til en anerkendt kunstform og opnåede stor personlig succes undervejs. Da den globale filmindustri redefinerede sig selv efter Første Verdenskrig, blev Schenstrøm og Madsen berømte som et komisk makkerpar (under navnene Fy & Bi, Pat & Patachon, Long & Short, Ole & Axel etc., alt afhængig af distributionsland), da det krigstrætte publikum ivrigt efterspurgte noget at grine af.

Dansk stjerneproduktion: Clara Wieth og Valdemar Psilander

Både Wieth, Psilander, Nielsen og Fønss begyndte deres filmkarrierer uafhængigt af Nordisk Films Kompagni, men siden fik de alle et engagement hos Olsen i Valby (om end Asta Nielsens var meget kortvarigt). Wieth lagde ud med en debut hos Regia Kunstfilms – den ti minutter korte Elskovsleg – i maj 1910, hvorefter hun senere samme år spillede over for Psilander i Dorian Gray’s Portræt. Wieth og Psilanders præstationer i den ellers middelmådige film vakte Olsens opmærksomhed. Han ansatte dem prompte til at spille hovedroller i større produktioner.

I sin første film hos Nordisk spillede Wieth den stakkels kvindelige hovedrolle i Den hvide Slavehandels Sidste Offer (1911). Det var efterfølgeren til det erotiske melodrama Den hvide Slavehandel (1910), som Nordisk havde plagieret fra det århusianske produktionsselskab Fotoramas kassesucces fra tidligere samme år. Wieth tjente 300 kroner på sin medvirken. Meget mere end de 5 kroner om dagen, man fik for statistroller, men stadig almisser sammenlignet med Olsens profit, som Wieth anslog til mindst 100.000 kroner. Kort efter premieren aflagde Olsen besøg hos Wieth og gav hende en hundredkroneseddel med bemærkningen, ”den skal de have i gratiale, Fru Wieth.” Senere fortalte Wieth, at ”det vigtigste for mig personlig var, at fra den dag kunne en film med Clara Wieth sælges, og det betød jo dengang i hele verden – endda før den var lavet, jo, jeg var kommet i kridthuset derude i Valby." ¹ Gaver og beundringsbreve strømmede ind; ”Oh, hvad fik jeg ikke af spændende breve og billet-doux’er med hyldest til min blonde skønhed og nordiske udtryksfuldhed.” ²

I sin første film hos Nordisk spillede Psilander over for Wieth. Det var Ved Fængslets Port (1911), som han krævede den fyrstelige gage af 50 kroner om dagen for, hvilket var dobbelt så meget som han havde fået for Dorian Grays Portræt. Heldigvis for Nordisk kunne satsningen betale sig. Ved Fængslets Port blev selskabets største succes siden Løvejagten (1908) med 246 solgte kopier, dobbelt så mange som Den hvide Slavehandel. Historien om en ung mand, der lever over evne og kæmper mod fristelsen til at bedrage sin hårdt prøvede mor, vakte genklang i publikum verden over. Inden fem måneder efter filmens danske premiere blev den vist i Australien, hvor den cirkulerede i hele tre år – først i store biografer i Sydney, Melbourne, Launceston, Adelaide og Brisbane, herefter i provinsbiografer tværs over landet, og til slut turnerede den gennem landdistrikterne med et rejsende biografshow.

Wieth og Psilander spillede over for hinanden i adskillige af hendes næsten 50 stumfilm, heriblandt Mormonens Offer (1911), endnu en bearbejdning af hvid slavehandel-temaet med en amerikansk vinkel, og i Holger-Madsens letbenede westerndrama, Manden uden Fremtid (1916). I sidstnævnte vier Harriet Blochs manuskript næsten 75 procent af filmens samlede spilletid til Psilanders karakter, den flotte cowboy Percy Fancourt, mens Wieth er forvist til en lille, men elskelig birolle.

Wieth spillede også over for sin første ægtemand i adskillige film. Et fremragende eksempel på Clara og Carlo Wieths samarbejde er Ekspeditricen (1911), et socialt drama om et kærlighedsforhold, der kuldsejler på grund af klasseforskelle og uønsket graviditet.
Mens Carlo Wieth her fik væsentligt mere tid på lærredet end Clara, stjal hun rampelyset, da de optrådte sammen i Carl Th. Dreyers Blade af Satans Bog (1921) som anti-kommunistisk, finsk ægtepar. De mindeværdige nærbilleder hvor hendes karakter, Siri, vælger at dolke sig selv i hjertet frem for at forråde sin overbevisning, demonstrerer Wieths enorme udtryksregister. Året efter strålede hun både som nonne i Benjamin Christensens budgetsprængende, horror-stænkede pseudo-dokumentar Häxan (1922) og som den arrogante, ubarmhjertige eventyrprinsesse af Illyrien i Dreyers Der var engang (1922), en adaption af Holger Drachmanns skuespil af samme navn fra 1884. Men fra midten af 1920’erne viede Wieth hovedsageligt sin tid til teateret.

Selvom han var kendt som ”Verdens Valdemar” for sin internationale popularitet, lavede Psilander alle sine næsten 90 film i Danmark, de fleste af dem hos Nordisk. Efter den massive succes med Ved Fængslets Port blev Psilander Nordisks førende stjerne med en hastigt voksende arbejdsbyrde, løn og berømmelse. I 1912 tjente han efter sigende 10.000 kroner per film – et astronomisk beløb på den tid, men også ét, der var retfærdiggjort af hans uhyre popularitet. Et årti før den italiensk-amerikanske skuespiller Rudolph Valentino blev verdens førende hjerteknuser, indbragte Psilanders smukke, mørke ydre ham fanbreve fra hele verden. Den danske journalist Helge Wamberg mente, at Valdemar Psilanders succes måtte tilskrives hans ”glade Sind, sydlandske Styrke og Begejstring” – attributter, Warmberg dog ikke anså som værende særligt danske. I stedet sagde han om Psilander, at ”hans Temperament hørte ikke hjemme under vore Himmelstrøg. Der var noget fremmedartet, alt beherskende i hans Væsen, som ikke er dansk. … Han var født til at imponere og charmere. Og det var ved Hjælp af disse kostelige Klenodier, at han blev Verdens mest omtalte Filmeur. Den uimodstaaelige og uovervindelige." ³

Blandt de mere end 80 film, han lavede mellem 1911 og sin pludselige død i 1917, skiller Psilanders præstationer som alvorlig præst blandt kriminelle i Holger-Madsens Evangeliemandens Liv i 1915, og som desillusioneret cirkusklovn, stålsat efter at hævne sin kones utroskab i A.W. Sandbergs Klovnen (1917), sig særligt ud. De to karakterer divergerer kærkomment fra den stereotype, elegante rigmand, han så ofte blev pålagt at spille – som for eksempel i de to film, han indspillede sammen med Asta Nielsen i 1911, Den Sorte Drøm og Balletdanserinden.

Vejen til succes går gennem Tyskland: Asta Nielsen og Olaf Fønss

Nielsen lavede sin første film, Afgrunden, omtrent samtidigt med Wieth og Psilanders Dorian Grays Portræt, men hendes opstigning til international stjernestatus var endnu mere meteorisk end deres. Hun blev det første internationale filmstjernebrand. Frustration over manglen på muligheder på de Københavnske teatre – et problem, som Olaf Fønss senere tilskrev hendes ”fremmedartede Udseende og [sin] djærve Facon” ⁴ – fik Nielsen og Gad til at lave deres første film sammen for ”i al beskedenhed at vise teaterdirektørerne i København, hvad vi to duede til.” ⁵ De drømte næppe om, hvor meget denne film ville ændre ikke bare deres egne liv, men også den globale filmindustri. Da Nordisk ikke var interesseret i at producere eller distribuere deres projekt, rejste de 8000 kroner til at lave filmen sammen med Hjalmar Davidsen, en af Gads venner, der ejede biografen Kosmorama i Østergade i København. Filmen, med sit melodramatisk trekantsdrama mellem en klaverlærerinde, en præstesøn og en cirkusartist, og med sine dybt erotiske undertoner i Nielsens provokerende gaucho-dans, blev en svimlende succes både i Danmark og i udlandet. Selv da den tyske distributør Ludwig Gottschalk pralede med at have tjent 800.000 tyske mark på at vise filmen i Düsseldorf alene, forsvarede Olsen sin beslutning over for Nordisk-kontoret i London, ”Vi finder ikke, at hun er særlig god, men det er jo en smagssag.” ⁶

Heldigvis for publikum var hverken Fotorama i Århus eller Deutsche Bioscop i Berlin enige med Olsen om Asta Nielsens evner. Fotorama hyrede Nielsen til Den Sorte Drøm, hvor hun spillede hovedrollen som cirkusprinsesse over for Psilanders forarmede adelsmand, mens Deutsche Bioscop hyrede hende til en række film, der skulle optages i Berlin. Da Fotorama ikke havde noget atelier, blev Den Sorte Drøms kvalitet ikke lige så høj som de film, Nordisk lavede i samme periode, men både Nielsens erotiske appel – hun var iklædt en stram, sort trikot – og hendes mesterlige skuespil skinnede klart igennem. Filmhistoriker Marguerite Engberg skriver, at af alle Asta Nielsens bevarede film er Den Sorte Drøm den, hvor hendes ”særprægede skønhed i den grad kommer til sin ret,” ⁷ ikke mindst fordi filmen indeholder det første nærbillede af Asta Nielsens ansigt. Nordisk endte med at hyre Nielsen i slutningen af 1911 til hovedrollen i Balletdanserinden – endnu et trekantsdrama instrueret af August Blom, hvilket hun tjente 5000 kroner på. Men det var for lidt og for sent til at holde hende i Danmark. ⁸

Umiddelbart efter optagelserne på Balletdanserinden tog Nielsen imod et tilbud på 80.000 tyske mark om året for udelukkende at arbejde i Berlin med Deutsche Bioscop. Hendes ankomst i Tyskland faldt sammen med etableringen af monopoldistributionssystemet, der foreskrev, at stjerner med nok prestige skulle binde sig til at lave hele serier af film – uden at have set noget manuskript. Som første repræsentant for dette stjernesystem blev Nielsens film, image og navn snart eksporteret til hele verden, brugt på al mulig merchandise. Med undtagelse af den danske Mod Lyset (1918), hvori djævelen – spillet af Carl Schenstrøm – forsøger at afskrække Nielsens ensomme karakter fra at blive evangelist, lavede Nielsen sine over 70 spillefilm i Tyskland. Den sidste i 1932 blev den eneste lydfilm, hun kom til at lave.

Olaf Fønss var den sidste af 1910’ernes danske stjernekvartet, der entrede filmbranchen. Han begyndte hos selskabet Skandinavisk-Russisk-Handelshus i 1912 og blev meget hurtigt internationalt kendt  – særligt efter hovedrollen som Dr. Friedrich von Kammacher i August Bloms Atlantis (1913), produceret af Nordisk Films Kompagni. Filmen, der er baseret på den tyske forfatter Gerhard Hauptmanns roman om et synkende trans-atlantisk passagerskib, kostede omkring 300.000 kroner og var dermed den dyreste danske film hidtil. I et forsøg på at være tro mod romanforlægget, lod man filmens handling kredse mere om von Kammachers psykiske tilstand end om selve skibbruddet. Dermed blev Fønns fokuspunktet for publikums opmærksomhed. Atlantis var ikke nogen stor succes i Danmark, men til gengæld ekstremt populær i Tyskland, hvilket blev startskuddet på Fønss’ internationale berømmelse og kastede alskens tilbud af sig. Nogle var økonomiske, som for eksempel tilbuddet fra hans stjernekollega, den østrigske danser Ida Orloff, om at optræde på den tyske teaterscene for 5000 Reichsmark om måneden. Andre var erotiske, heriblandt en ung, østrigsk adelskvinde, der efterspurgte hans ”tjeneste” i en uges tid for at undfange et barn med helten fra Atlantis. Hvis det blev en pige, lovede hun at kalde hende Atlanta.⁹ Fønss nåede at lave yderligere 60 stumfilm, primært i Danmark hos Nordisk og senere med det selskab, Psilander havde stiftet kort inden sin død. Han spillede blandt andet over for Clara Wieth i Lægen (1918), fik hovedrollen i den anerkendte tyske serie af Homunculus-film i 1916-17, og medvirkede i det ligeledes tyske todelte Joe May-epos Das Indische Grabmal (1921), der var baseret på et manuskript af Fritz Lang og Thea von Harbou.

Overgangen til komedier: Carl Schenstrøm og Harald Madsen

Fremskyndet af de økonomiske vanskeligheder, Nordisk oplevede efter at have mistet deres tyske distributionsnetværk efter Første Verdenskrig, begyndte den danske filmindustris optagethed af sociale dramaer at aftage. Det gav plads til Danmarks berømteste komiske makkerpar, Carl Schenstrøm og Harald Madsen. Instruktøren Lau Lauritzen havde skabt sig et navn i løbet af de seks år, han arbejdede hos Nordisk, med korte komedier som Don Juans Overmand (1916) og Min Svigerinde fra Amerika (1917), der gjorde grin med danske omgangsformer og selvretfærdighed, før han fortsatte til det svenske filmselskab Palladium i 1920. Hans gentagne forsøg på at finde skuespillere med den helt rigtige kemi lykkedes i allerhøjeste grad med sammensætningen af den høje, ranglede Schenstrøm og den korte, tøndeformede Madsen i 1922. Deres første spillefilm sammen blev Film, Flirt og Forlovelse, som etablerede de to karakterer, der tog verden med storm: Schenstrøms melankolske, godhjertede men drillesyge Fyrtårnet og Madsens naive, muntre Bivognen, oftest forkortet til Fy og Bi. Marguerite Engberg skriver, at den første scene i Film, Flirt og Forlovelse allerede cementerer deres særegne interaktion med ”Fyrtårnet initiativtageren, den klogeste, Bivognen udstyret med ungdommeligt vovemod, parret med naivitet eller dumhed.” ¹⁰

Som deres popularitet spredtes Verden rundt, mest under deres tyske navne Pat og Patachon, lavede Schenstrøm og Madsen adskillige succesfulde film i Berlin og England, men de kom altid tilbage til Danmark. Vester Vov-Vov (1927) er et glimrende eksempel på deres sene stumfilm: En kærlighedshistorie kombineret med action, hvori Fy og Bi formår at løse et kompliceret trekantsdrama under en fisketur ved Vesterhavet. Horsens Folkeblad jublede over deres hjemkomst til Danmark og skrev bl.a. ”Latteren bølger da ogsaa imod dem, hvad enten de svinger rundt i en halsbrækkende Karruseltur, dirigeret af en Delfin ude midt i Havets Bølger, eller de optræder i Kroen i en vild og voldsom Charleston.” ¹¹ På trods af Madsens stadigt mere skrantende helbred klarede de omstillingen til lydfilm bedre end mange andre stumfilmstjerner og genindspillede endda nogle af deres mest populære film, blandt andet Han, Hun og Hamlet (1922), med lyd i starten af 1930’erne.

Noter

1.  Clara Wieth Pontoppidan, Eet liv—mange liv (København: Steen Hasselbalchs Forlag, 1968), 214.
2.  Pontoppidan, Eet liv, 210.
3.  Helge Wamberg, Valdemar Psilander (København: Nyt Nordisk Forlag, 1917), 6.
4.  Olaf Fønss, Danske skuespillerinder (København: Nutids Forlag, 1930), 117.
5.  Asta Nielsen, Den tiende muse (København: Gyldendal, 1966), 102.
6.  Marguerite Engberg, Dansk Stumfilm Vol. 1. (København: Rhodos, 1977), 260.
7.  Engberg, Asta Nielsen, 230
8.  Poul Malmkjær, Asta: Mennesket, myten og filmstjernen (København: P. Haase & Søn 2000), 89.
9.  Arnold Hending, Olaf Fønss (København: Urania, 1943), 87.
10.  Marguerite Engberg, Fy & Bi (København: Gyldendal, 1980), 27.
11.  Engberg, Fy & Bi, 74.

Julie K. Allen, professor, Brigham Young University, Utah | 12. december 2019