Casper Tybjerg, filmhistoriker | 6. december 2022

I dag vil de fleste kende Benjamin Christensen for hans ’Heksen’ (originaltitel: ’Häxan’), der havde premiere i 1922 og stadig er en enestående, overrumplende og fascinerende film.

Før dokumentaren overhovedet er opfundet, blander ’Heksen’ en dokumentarisk ramme med en pågående sanselig genskabelse af fortidens overtro. Filmen er fuld af nyskabende tekniske greb og special effects. Dens billeder er atmosfæremættede og formet af en udpræget sans for det visuelle. Og instruktøren bag gør, med et tydeligt anstrøg af selvironisk humor, i usædvanlig grad sig selv til hovedperson.

’Heksen’ står uomtvisteligt som Benjamin Christensens hovedværk. Men både før og efter ’Heksen’ havde instruktøren en vigtig, om end omskiftelig filmkarriere, hvor alt det, der kendetegnede mesterværket – teknisk innovation, visuel sans, og selviscenesættelse – var tilbagevendende elementer.

^{Med et anstrøg af selvironisk humor spiller Benjamin Christensen gerne selv med i sine film. I 'Heksen' ('Häxan') spiller han en inkarnation af djævlen selv. Klip fra 'Häxan' (Benjamin Christensen, 1922) © AB Svensk Filmindustri.}

I 1910erne etablerede han sig som en markant skikkelse i dansk stumfilm, selv om (eller måske netop fordi) han kun lavede meget få film i forhold til sine samtidige. I 1920’erne gjorde han international karriere: efter ’Heksen’, som trods sit danske cast var en svensk produktion, (hvorfor vi desværre ikke har rettigheder til at vise den her på sitet, red.), arbejdede han først i Tyskland og siden i Hollywood. Konsolidering af Hollywoods studiesystem i forbindelse med overgangen til talefilmen gjorde en ende på den uafhængigt tænkende Christensens amerikanske filmkarriere, men han fik et comeback i Danmark i starten af 1940erne, hvor han nåede at lave fire yderligere film.

Skandaler, champagne og opera

Christensen blev født i Viborg i 1879 som den yngste af en børneflok på tolv. Hans familie var velhavende nok til at sende ham på universitetet for at læse medicin. Han sprang dog fra studiet for at blive operasanger og kom ind på Det Kongelige Teaters skuespilskole, hvor han var holdkammerat med Clara Pontoppidan og Poul Reumert. Christensen debuterede som operasanger i 1902, men fik hurtig problemer med stemmen. Derefter forsøgte han sig i stedet som skuespiller og blev engageret på Aarhus Teater, hvor han blev rost af anmelderne, ikke mindst for sit maskeringstalent, og også fungerede som sceneinstruktør.

I september 1906 kom han imidlertid i konflikt med teaterdirektøren og en række skuespillerkolleger, der syntes, at han promoverede sig selv over for pressen på andres og teatrets bekostning. Efter et ophidset skænderi under en fest for skuespillerne forlod Christensen teatret under stort postyr: “Teater-Skandale i Aarhus”, skrev hovedstadsbladet Politiken. Christensen kom ikke på scenen igen og overtog i stedet agenturet for det franske champagnefirma Lanson Père et Fils.

Lange film og store forventninger

I julen 1912 blev den franske storfilm ’Les Misérables’ vist i Odd-Fellow-Palæet i København med titlen ’De ulykkelige’ (ikke ’De elendige’, som ellers er den gængse danske titel på Victor Hugos romanforlæg). Filmen var iscenesat af den tidlige mesterinstruktør Albert Capellani for SCAGL (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres), et selskab, der specialiserede sig i litterære prestigeproduktioner, og som var tæt knyttet til Pathé frères, verdens dengang førende filmselskab.

’Les Misérables’ blev udsendt i fire dele på hver cirka 40 minutter (den sidste dog lidt længere), men i København blev de forevist samlet, så spilletiden kom op på næsten tre timer. “I Hovedpauserne Adgang til Restaurant”, beroligede annoncerne, men dette var en uhørt lang og ambitiøs filmforevisning. Nogle år senere fortalte Benjamin Christensen: “Den film blev for mig personligt afgørende. Jeg vidste fra og med den dag, at jeg ville have med sådanne sager at gøre” (Vecko-Journalen, 9.2.1919).

Christensen startede sin filmkarriere som skuespiller hos Dania Bio Film, et nyoprettet selskab, der havde samme litterære profil som SCAGL. Forlaget Gyldendal havde betydelige økonomiske interesser i selskabet, som satsede internationalt fra starten og trykte plakater med filmtitlen på fire eller fem sprog. Selv om Christensen havde været væk fra scenen siden 1906, præsenterede aviserne engagementet af ham som en fjer i hatten: “Særlige Forventninger knytter man til Hr. Benjamin Christensen. Som Film-Skuespiller (Karakter-Fremstiller) menes det, at han har en stor Fremtid”, skrev avisen Riget (8.5.1913).

En mistanke kan melde sig om, at Christensens talent for at smøre pressen (og adgang til god champagne) kan have spillet ind her, men i en af selskabets mest omtalte produktioner, H. C. Andersen-filmatiseringen ’Lille Klaus og store Klaus’, spillede han Store Klaus. Filmen blev indspillet i juni 1913. Snart derefter skiftede Christensen til et andet filmselskab, Dansk Biograf-Kompagni, som var startet af skuespilleren Carl Rosenbaum. Christensen spillede en af hovedrollerne i filmen ’Skæbnebæltet’,der havde premiere i november 1913. Få uger efter overtog han posten som selskabets direktør.

Det hemmelighedsfulde X

På dette tidspunkt har han efter alt at dømme allerede været i fuld gang med at optage sin første film som instruktør, Det hemmelighedsfulde X, der fik premiere i marts 1914. Det talent, han her lagde for dagen, overbeviste investorerne om, at han var den rette mand til at stå i spidsen. ’Det hemmeligshedsfulde X’ er en rendyrket underholdningsfilm, et spion-melodrama, hvor den mandlige hovedperson (spillet af Christensen selv) er en søofficer, der uskyldigt dømmes til døden som spion. I alleryderste øjeblik bliver han reddet takket være sin søn og sin hustru – sønnen, en stor dreng, sniger sig ind i fæstningen, hvor faderen sidder indespærret, og får forsinket henrettelsen, mens hustruen krydser en slagmark under krigshandlinger for at finde den rigtige spion hvis tilståelse kan redde manden.

’Det hemmelighedsfulde X’ imponerer ikke mindst ved sine mange raffinerede lyseffekter. Flere scener er optaget i modlys, så figurerne fremstår som sorte silhuetter. I andre scener tændes eller slukkes lyset i en stue, hvad der repræsenterede en betydelig teknisk udfordring, eftersom sollys stadig var den primære lyskilde. Andre scener igen har stemningsfulde og dramatiske kontraster mellem lys og skygge, som f.eks. scenen, hvor drengen sniger sig ind i fæstningen.

Uden at forklejne Benjamin Christensens originalitet og sans for at forene filmkunstnerisk raffinement med dramatisk og følelsesintens ramasjangunderholdning, er det værd at gøre opmærksom på, at han nok har ladet sig inspirere af en af året 1913s bedste film, den franske ’Barnet fra Paris’ (’L’enfant de Paris’). Denne film, der havde dansk premiere 4. august 1913, var instrueret af Léonce Perret for filmselskabet Gaumont. Selv om historien er en helt anden, minder den en del om ’Det hemmelighedsfulde X’, både ved sine markante barneroller og sine raffinerede lysvirkninger. I interviews mange år senere har Benjamin Christensen selv erindret, at han ikke syntes, at de film, han spillede med i hos Dania Bio Film og Dansk Biograf-Kompagni stod mål med netop Gaumonts produktioner (Politiken,26.3.1939).

En rigtig auteur

Christensens næste projekt, ’Manden uden Ansigt’, blev skrinlagt, efter alt at dømme på grund af verdenskrigens udbrud. Derefter går der en rum tid, inden han tager fat på sit næste projekt, Hævnens Nat. Han har selv fortalt, at han efter hver film, hvor han arbejdede ekstremt intenst, havde for vane at holde lange pauser, hvor han kunne rekreere sig ved “at læse, more sig og rejse” (Politiken, 5.9.1926).

’Hævnens Nat’ er en dramatisk historie om “Stærke Henry”, spillet af Christensen selv, en undvegen straffefange, uskyldigt dømt for mord, der sværger hævn over kvinden, som han mener har sendt ham tilbage i fængslet. Christensen vedgik beredvilligt, at figuren var inspireret af Jean Valjean, hovedpersonen i ’Les Misérables’ (Variety, 22.9.1916).

Filmen har endnu flere visuelle raffinementer end ’Det hemmelighedsfulde X’, blandt andet en indstilling, hvor den kvindelige hovedperson har låst sig inde i frygt for den undvegne straffefange, der sniger sig rundt i nattemørket. Pludselig ser hun rædselsslagen mod kameraet, der kører baglæns ud igennem en havedør af glas, så sprosserne står aftegnet i silhuet – og så træder det mørke omrids af den store straffefange ind foran døren, som han let forcerer.

Værd at lægge mærke til er også filmens start, hvor Christensen viser en model af villaen, hvor meget af filmen foregår, frem for sine kvindelige hovedrolleindehaver, Karen Sandberg (senere Caspersen). Lyset i rummet er til at begynde med slukket, så deres ansigter er kun er oplyst af en lampe inde i modellen. Inden filmens lancering var filmselskabet blevet omdøbt til Benjamin Christensen Film, og Christensen understregede også sin egen centrale rolle som filmens helt dominerende ophavsmand i reklamematerialet, hvor man så hans ansigt i tre udgaver: sminket til rollen som Stærke Henry både som ung og som gammel, og så uden maskering som den geniale instruktør.

Udsnit af plakat til 'Hævnens Nat' (Benjamin Christensen, DK, 1916).

I februar 1919 blev Christensen engageret af det svenske filmselskab Svenska Biografteatern, hvis kvalitetsbevidsthed og høje tekniske niveau han ivrigt roste i den danske presse (København, 7.2.1919). Han afhændede sit champagneagentur og satsede helt på en karriere som filmmand. I forbindelse med engagementet kommer han med en række udtalelser, hvor han udtrykker skepsis over for de litteraturfilmatiseringer, som svensk film var blevet berømmet for. I stedet plæderede han: “Lad os få filmforfattere, eller rettere filmkunstnere, der selv skriver og sætter deres film i scene” (Svenska Dagbladet 2.3.1919).

Instruktør og manuskriptforfatter skal være én og samme person, argumenterer Christensen, fordi film er billeder og skal tænkes visuelt fra grunden: “Jeg kan ikke gøre mig fri fra den faste overbevisning, […] at film skal bygges op af billeder, som er blevet skabt netop som billeder i en menneskehjerne og ikke som noget andet, hvad det end kunne være” (Filmrevyn nr. 1, 1919). Han vender tilbage til temaet i senere interviews. I en nær fremtid, udtaler han, skulle vi “gerne være nået derhen, at filminstruktør og filmforfatter ikke længere er adskilte begreber, men er sammensmeltede til et enkelt sådant, som vi da må finde et navn for – jeg vil på mit sprog kalde det ‘billedmager’” (Svenska Dagbladet, 5.2.1920).

Heks uden helt og handling

På dette tidspunkt havde han i et års tid været i gang med at forberede ’Heksen’. I januar 1920 fortæller Christensen en journalist, at han arbejder på “en Film fra Middelalderen”, men at han stadig er i gang med research (Klokken 5, 24.1.1920). Svensk Biografteatern var i julen 1919 blevet fusioneret med et andet selskab til den nye gigant-selskab Svensk Filmindustri. SFs studiebyggeri i Råsunda var forsinket, og i marts forlød det, at SF havde købt Dansk Biograf-Kompagnis gamle studie på Taffelbays Allé i Hellerup, hvor Christensen havde indspillet både ’Det hemmelighedsfulde X’ og ’Hævnens Nat’. Der gik ca. et år mere med forberedelser, herunder en kostbar opgradering af studiefaciliteterne i Hellerup, før optagelserne til ’Heksen’ kunne begynde i februar-marts 1921.

Christensens projekt var omgærdet af meget hemmelighedskræmmeri, men i maj 1921 kunne han berette, at han er ved at lave “Et kulturhistorisk Forsøg i levende Billeder”, og at hans mål er “Filmen uden Helt og uden Handling”, som “taler mere til Tilskuerens Hjerne end hans Hjerte – efterstræber mere Klarhed end Stemning” (Berlingske Tidende,23.5.1922). Begrebet dokumentarfilm var endnu ikke opfundet, men ’Heksen’ præsenterer sig som et fakta-formidlende værk.

Den begynder som et foredrag om fortidens overtro: man ser gengivelser af bogillustrationer og detaljer fremhæves med en pegepind. Størstedelen af filmen udgøres dog af reenactments, hvor scener fra hekseforfølgelsernes epoke genskabes med dekorationer og skuespillere.

^{Ved hjælp af pegepind forklarer Benjamin Christensen i 'Häxan', at man i Middelalderen mente, at djævlene boede i jordens indre. © AB Svensk Filmindustri.}  

Vi følger en “typisk” hekseproces, hvor personerne er navngivne og fremstillingsformen dramatisk. Den dokumentariske ambition er dog ikke til at tage fejl af: Christensen udarbejdede en omfattende bibliografi over cirka 70 historiske bogværker, som han havde konsulteret i sin research. Blandt de mere bizarre udslag af hans autenticitetstrang var hans krav om, at den unge Ib Schønberg (der har en lille rolle som en af heksedommerne) mod en ekstra godtgørelse på 25 kr. skulle få en af sine fortænder trukket ud, så hans tandsæt i nærbilleder så mere autentisk-middelalderligt ud.

Det, der imidlertid springer i øjnene ved ’Heksen’ er den fantasmagoriske vildskab og håndgribelighed, som heksetroen er genskabt med. Vi ser to gamle kællinger, der kaster en forbandelse ved at skide i hver sin natpotte, dreje rundt om sig selv, og kyle potterne mod offerets gadedør. Fotografiske effekter og kæmpestore roterende landskabsmodeller bliver brugt til at vise skarer af hekse flyve gennem luften på kosteskafter. Vi ser hekse, der kysser en djævels rumpe, kvinder, der spitternøgne omfavner dæmoniske elskere, og tilberedning af heksebryg, hvor en djævel lader fedtet fra et helstegt spædbarn dryppe ned i gryden. Det er stærk kost. ’Heksen’ er gennemtrængt af kødelighed.

^{Tilberedning af heksebryg.  Klip fra 'Häxan' (Benjamin Christensen, 1922) © AB Svensk Filmindustri.}

^{Under tortur navngiver gamle Anna Væverske kvinder, der har festet med djævle og kysset djævlenumser. Hun fortæller også om naboer, der har kastet med forbandelser og natpotter. Klip fra 'Häxan' (Benjamin Christensen, 1922) © AB Svensk Filmindustri.}

Christensens forklaring på heksetroen er, at den skyldes psykologiske vrangforestillinger, der primært udspringer af undertrykt seksualdrift (det var en populær tolkning, der på det tidspunkt nød en betydelig udbredelse i videnskaben, men som den nyere forskning har distanceret sig fra). Filmens pågående sanselighed skabte imidlertid store vanskeligheder for den uden for Sverige og Danmark, hvor den havde premiere i efteråret 1922. I Tyskland fik den først premiere med års forsinkelse, og i mange andre lande blev den slet og ret forbudt.

Christensen selv er meget tydeligt til stede i filmen: den begynder med et close-up af filmskaberen, der stirrer ind i kameraet med ansigtet hyllet i dramatiske skygger. Han omtaler gentagne gange sig selv som “jeg” i mellemteksterne, bl.a. i en sekvens, hvor en ung skuespillerinde afprøver en tommelskrue, og instruktørens hånd rækker ind i billedet og betjener torturinstrumentet. Christensen optræder også selv som en satanisk djævlefigur med spillende tunge, der får munke til at vige tilbage i rædsel og forlokker nonner til blasfemisk vanvid.

^{Benjamin Christensen spiller selv med i 'Heksen'. Her afprøver en af hans skuespillerinder en tommelskrue. Det er instruktørens arm, der rækker ind i billedet og betjener torturinstrumentet. Klip fra 'Häxan' (Benjamin Christensen, 1922) © AB Svensk Filmindustri.}

På slående vis iscenesætter han sig selv som filmens styrende kraft. I et brev til Erik Nørgaard, dateret 9. april 1953, skrev Christensen: ’Heksen’ er og bliver – gennem 30 Aars Instruktørvirksomhed – den eneste Film, jeg fik Lejlighed til at fremstille helt som jeg ønskede det, uden Indblanding fra nogen Side”. Men for Svensk Filmindustri, som havde givet ham frie hænder, var filmen en voldsom underskudsforretning.

Fra Berlin til Hollywood

Christensen måtte fortsætte filmkarrieren i Tyskland, hvor han instruerede to film, Hvem er hans Kone? (’Seine Frau, die unbekannte’(1923)) og ’Die Frau mit dem Slechten Ruf’ (1924). Den sidstnævnte er gået tabt, og der er stort set ingen oplysninger bevaret om den. ’Hvem er hans Kone?’ er en mærkelig, men på mange måder charmerende film (for mere om den, se Kosmorama-artiklen “Benjamin Christensens vidunderlige eventyr”).

I Tyskland fik Christensen også en markant rolle som skuespiller: i Carl Th. Dreyers ’Michael’ fra 1924 (dansk titel ’Mikaël’) spiller han den aldrende kunstmaler Claude Zoret, kaldet Mesteren, som nærer en lidenskabelig kærlighed til sin unge protegé Michael. I sin tankeløse selvoptagethed tilføjer Michael den ældre mand det ene dybe følelsesmæssige sår efter det andet, indtil han til sidst bliver syg og dør. Christensens lidt teatralske spillestil passer godt til den selvbevidste og fejrede Mester, men Christensen formår også med stor finfølelse at vise hans hengivne kærlighed til den unge mand og den afmægtige smerte, som de gentagne svigt tilføjer ham.

I 1923 drog den på det tidspunkt nok berømteste og mest beundrede europæiske filmskaber, tyskeren Ernst Lubitsch, til Hollywood for at lave film dér. Han fik snart følge af en hel række europæiske instruktører. En af dem var Benjamin Christensen, der blev hyret af det nyoprettede storselskab MGM. Her lavede han to film, et cirkusdrama, Cirkusdjævlen (’The Devil’s Circus’ (1926)), og et drama fra den russiske revolution, ’Mockery’ (1927). ’Cirkusdjævlen’ er indrammet af billedet af en grum djævleskikkelse, der trækker i skæbnens tråde. Filmen er fuld af dramatiske tildragelser: en voldtægt, et invaliderende styrt fra cirkuskuplen og ned i løveburet, og en mirakuløs helbredelse.

Man mærker, at der er tale om en relativt samlebåndsagtig produktion. MGM havde året inden haft succes med et andet cirkusdrama, den svenske mesterinstruktør Victors Sjöströms ’He Who Gets Slapped’, hvor Norma Shearer, der også spiller hovedrollen i ’Cirkusdjævlen’, fik sit gennembrud. Shearers biograf Lawrence Quirk angiver (med en samtale med instruktøren King Vidor som kilde), at Christensen skulle have været nærgående over for hende, indtil hun klagede til studiechefen Irving Thalberg, som hun var forelsket i og giftede sig med i 1927 (Quirk 1988, 77). Selv om billedmageren Christensen viser sig i enkelte scener, bl.a. i nogle svimlende indstillinger fra cirkuskuplen, savner såvel ’Cirkusdjævlen’ som ’Mockery’et personligt præg.

Det finder man til gengæld i Christensens sidste bevarede amerikanske film, ’Seven Footprints to Satan’. Christensen var i 1928 skiftet til filmselskabet First National, hvor han lavede fire film hurtig efter hinanden, hvoraf de tre desværre er gået tabt. ’The Hawk’s Nest’ (1928), ’The Haunted House’(1929) og ’House of Horror’ (1929) synes alle tre at have været tempofyldte underholdningsfilm med gys, uhygge, hemmelige gange, og for de to sidste vedkommende, en god portion humor og komik. Også ’Seven Footprints to Satan’ er en gyserkomedie. Den er løst baseret på en roman af Abraham Merritt, en vigtig pionér i horror- og fantasy-litteraturen.

Merritts bog er en intens og gravalvorlig thriller om en ung eventyrer og lykkeridder, der falder i kløerne på en mystisk superskurk, et sadistisk forbrydergeni, der kalder sig Satan. Helten indespærres i Satans borg uden for New York og bliver tvunget til at begå forbrydelser på hans befaling. I Christensens version er han en verdensfjern, men velhavende nørd, der har sat sig i hovedet, at han vil rejse til fjerne lande for at opleve farefulde eventyr. Bortførelsen, den skumle Satan, den dystre labyrintiske borg fyldt med uheldssvangre og makabre skikkelser – alt er arrangeret af hovedpersonens onkel for eftertrykkeligt at befri ham for enhver eventyrlyst.

Det hele er således et nummer, men det afsløres først til sidst. Filmen suser afsted i et opskruet tempo, mens vor helt og hans smukke kæreste render rundt i det mystiske hus fyldt med hemmelige døre, hætteklædte tjenere, orgier, en dværg, en gorilla, og meget andet mærkeligt. Den amerikanske filmforsker Arne Lunde har behændigt tolket denne underholdende horrorkomedie som Christensens satire over det amerikanske filmproduktionsmiljø, hvor han selv er “både den naive og forvildede komiske hovedfigur og den alvidende, alt-styrende mesterarkitekt bag fortællingens leg med optrin og illusionsnumre” (Lunde 2010, 18). Overgangen til tonefilmen og begyndelsen af den store depression førte til en konsolidering af den amerikanske filmindustri, der gjorde forholdene uhyre vanskelige for mindre uafhængige produktionsselskaber. Christensen forsøgte at starte sådan ét sammen med sin ven, filmjournalisten Wid Gunning, men det kuldsejlede, og i 1935 instruktøren Christensen tilbage til Danmark.

Billedmagerens exit

I 1939 begyndte den sidste del af hans filmkarriere, hvor han instruerede fire film for Nordisk: ’Skilsmissens Børn’ (1939), ’Barnet’ (1940), ’Gaa med mig hjem’ (1941), og ’Damen med de lyse Handsker’ (1942).

De tre første er relativt alvorlige hverdagsdramaer. ’Skilsmissens Børn’ beskriver en selvoptaget forældregeneration, hvis ansvarsløshed får skadelige virkninger for deres teenagebørn. ’Barnet’ handler om to unge, der skal håndtere konsekvenserne af en uønsket graviditet og tvinges til at overveje en ulovlig abort. ’Gaa med mig hjem’ er en ensemblefilm, der domineres af Bodil Ipsen som en idealistisk advokat, som har taget en række kuldsejlede eksistenser til sig og lader dem bo hos sig, til de kommer på fode igen.

Christensen fik ros af kritikken og succes hos publikum for sine relativt realistiske skildringer og følsomme personinstruktion. Hans sidste danske film, ’Damen med de lyse Handsker’ blev til gengæld en dundrende fiasko. Filmen var et spion-melodrama, der skulle forsøge at genskabe den type ramasjangunderholdning, som han startede sin filmkarriere med i ’Det hemmelighedsfulde X’ og havde succes med hos First National. Man kan ane omridset af den samme type selvparodi, som Christensen realiserede med så stort held i ’Seven Footprints to Satan’, men i ’Damen med de lyse Handsker’ falder virkningen til jorden. Historien har en manipulerende mesterfigur, “Exellencen”, men den savner tyngde, og det absurd indviklede og urimelige plot virker ikke legende selvironisk, men bare gumpetungt og klodset.

Det var et projekt, som Christensen selv havde været ivrig efter at lave. En journalist, der havde talt med ham, skriver at man på Nordisk havde været “skeptisk” overfor projektet, “men Instruktøren gik kraftigt indenfor sin Idé – og man bøjede sig, for naar en saa erfaren mand som Benjamin Christensen var sikker i sin Tillid til Spiondramaet, turde man ikke tvivle” (Socialdemokraten, 5.8.1942).

Det blev enden på Christensens karriere som billedmager. Han fik bevilling til biografen Rio Bio i Rødovre, som han drev til sin død i 1959. Når han fyldte rundt, gav han interviews, hvor han genfortalte veltjente anekdoter, men han hægede om sit privatliv og foretrak at leve i ubemærkethed, hvor han en gang ivrigt havde søgt pressens bevågenhed og sat sig selv i scene som skyggebilledernes dæmoniske mester.

Litteratur

Jensen, Jytte, red. (1999). Benjamin Christensen: An International Dane. New York, Danish Wave ‘99 / Museum of Modern Art.

Lunde, Arne (2010). “Scandinavian Auteur as Chameleon: How Benjamin Christensen Reinvented Himself in Hollywood, 1925–29.” Journal of Scandinavian Cinema 1 (1): 7-23.

Quirk, Lawrence J. (1988). Norma: The Story of Norma Shearer. New York, St. Martin’s Press.

Tybjerg, Casper (2019). “The Spy who Loved Me: Benjamin Christensen and the Danish Silent Spy Melodrama.” Journal of Scandinavian Cinema 9 (3): 253-276.

Tybjerg, Casper (2020). “Benjamin Christensens vidunderlige eventyr: filmhistorie og ‘Practitioner’s Agency’.” Kosmorama #276.

Casper Tybjerg, filmhistoriker | 6. december 2022