Asta Nielsen – #BossLady

Nyt tema

Se tidslinjen: Asta Nielsen 1881–1972

Asta Nielsen – #BossLady

Nanna Frank Rasmussen | 30.oktober 2020

TEMA. Hvis Asta Nielsen først var død for nyligt, ville vi i dag gå rundt i t-shirts med hendes navn på barmen. Vi ville drikke morgenkaffe af kopper dekoreret med hendes mørkrandede stirrende øjne, og føle at hun kiggede dybt ind i vores halvvågne sjæl. Koffeinen og blikket ville få os til at gå dagen i møde med artig disciplin og stålsathed. Vi ville kunne se hendes halve ansigt som stencil-graffiti på en Nørrebro-gavl med ordene ”Asta – Queer as fuck”. Vi ville bære badges med hendes foto og hashtagget BossLady. 

Vi ville bringe denne hyldest til den danske skuespillerinde i håbet om, at hendes aura ville smitte lidt af på os selv. For nogle ville det være en lavmælt, måske endda populistisk eller kommercielt forloren markering a la ”Jeg er da også sådan lidt Asta-agtig.” Andre ville rette ryggen og gå verden uforfærdet i møde med Astas kontrafej på tøjet som en slags åndelig spandex. Bærer vi Asta, holder vi frygten nede og modet oppe.

Asta Nielsen var en megastjerne til og i sin tid. Men hun har også potentiale til at blive et nyt ikon for nutiden. Ikke mindst fordi hendes liv, både myten og mennesket, er oplagt som tegn på feminismens revolutionære potentiale.

Asta Nielsen var en megastjerne til og i sin tid. Men hun har også potentiale til at blive et nyt ikon for nutiden. Ikke mindst fordi hendes liv, både myten og mennesket, er oplagt som tegn på feminismens revolutionære potentiale. Hun var ikke selv feminist i sine ord, men man kan argumentere for, at hun var det i sine handlinger. På den måde kan Asta Nielsen sammenlignes med andre kvinder, der for kun nogle år siden pludselig blev moderne, feministiske forbilleder, såsom den amerikanske højesteretsdommer Ruth Bader Ginsburg, eller den franske filminstruktør Agnès Varda. De var begge godt oppe i årene, før de oplevede et popularitets-boost, da yngre kvinder begyndte at idolisere dem og det, de havde gjort og skabt. De blev forbilleder og rollemodeller og først sent i livet hyldet på en måde, de ikke tidligere var blevet – som det måske ikke var muligt tidligere, fordi tidsånden ikke var med dem.

Glemte pionerer

Det er heldigvis nu blevet populært at gå gennem kunst- og kulturhistorien med kønsbriller på og lede efter de kvinder, der i deres samtid blev overset, ignoreret og skubbet ud i kulden. I filmens verden har det særligt vakt opsigt, at den franske instruktør Alice Guy-Blaché indtil for nylig stort set har været slettet fra filmhistorien. Og det på trods af, at hendes et minutlange film The Cabbage Fairy, som hun skrev, instruerede og producerede i 1896, var verdens første fortællende film. Alice Guy-Blaché var en banebrydende filmskaber, der var en af de første til at bruge nærbilleder, synkroniseret lyd og håndkoloreret film. Hun var tilstede i salen under Lumière-brødrenes første offentlige fremvisning af levende billeder i 1895 og kun et år senere var hun klar med sin egen film. Hun lavede mere end 1000 film i alt, både i Frankrig og senere i USA, hvor hun først arbejdede for franske Gaumont, indtil hun i 1910 startede sit eget selskab Solax Company. Snart byggede hun også sit eget filmstudie. I mange år, var hun den eneste kvindelige filminstruktør (som vi kender til). Alligevel blev hun stort set skrevet ud af sin tids filmhistorie. En filmhistorie, der blev skrevet af mænd, og som ofte tilskrev hendes film andre mandlige instruktører.1

I de tidlige 1920’ere kommer andre kvindelige filminstruktører på banen, eksempelvis amerikanske Lois Weber og Ida Lupino og franske Germaine Dulac, for blot at nævne nogle få. I Danmark bliver det Alice O’Fredericks, der bliver den første kvindelige filminstruktør, da hun i 1933, sammen med Lau Lauritzen Jr., laver filmen Ud i den kolde Sne (1934).

En karriere danses i gang

Men indtil da er det en anden kvinde, der for alvor rager op: Asta Nielsen. Hun er uddannet teaterskuespiller, men filmdebuterer i det erotiske melodrama Afgrunden i 1910, og det gav ikke bare genlyd; den vovede film blev en eksplosion på den danske filmscene. Historien om den unge klaverlærerinde, der først forelsker sig i en præstesøn, men forlader ham til fordel for en notorisk utro cirkusartist, blev en enorm succes. Ikke mindst den æggende dans, som Asta Nielsen udfører i filmen, var medvirkende til det tragiske og erotiske melodramas popularitet. ”Gauchodansen”, som den hedder, hvor Asta Nielsen vrider sig rundt om en bagbundet Poul Reumert, der agerer levende polestang, vakte opsigt. Og forargelse. 

Den 29-årige Asta Nielsen fik 200 kroner for sin hovedrolle i filmen, som blev skrevet og instrueret af hendes kæreste Urban Gad. Filmen spillede 13 gange i døgnet den første måned efter premieren, blev solgt til 19 lande og Asta Nielsen fik tilbudt en kontrakt på Det Kongelige Teater, som hun dog takkede nej til. Hun ville fortsætte med at lave film.

Det viste sig at være et rigtigt valg. Hun fik 5000 kroner for sin næste filmrolle i Den sorte Drøm (1911), der blev produceret af aarhusianske Fotorama. Da hun og Urban Gad kort efter skrev kontrakt med det tyske produktionsselskab PAGU (Projektions-AG Union) blev hun snart millionær. Kvinden, der kom fra trange sociale kår, bliver ikke bare helt økonomisk uafhængig, hun bliver afsindig velhavende. Også på den måde markerer Asta sig som en usædvanlig kvinde. 

Havde Asta Nielsen levet i Middelalderen, var hun blevet brændt på bålet som en heks.

- Willy Hass

Nordisk Film havde afvist at producere og distribuere Afgrunden, og Ole Olsen forsvarede sin beslutning med ordene ”Vi finder ikke, at hun er særlig god, men det er jo en smagssag”.2 Ole Olsen syntes, Asta Nielsen var for grim.3 Han nåede dog at få hende med i en enkelt film, Balletdanserinden, inden hun strøg til Berlin i 1911. Men andre mænd blev besnæret, ja nærmest besat af hende og hendes spil. Og det var mest mænd, der skrev filmkritik og filmhistorie. Den ungarske filmteoretiker Béla Balázs var en af dem, der skrev beundrende om Asta Nielsen, nogle gange så patosfyldt og forelsket, at man i dag har lyst til at udbryde det prosaiske ”get a room” under læsningen af hans lange passager om hendes ”subtile sexappeal”. 

Balázs skriver blandt andet om hendes præstation i Afgrunden

She is never undressed, she does not show her thighs like Anita Berber…, and yet this dancing harlot could take lessons from Asta Nielsen. Her belly dancing is tame compared to Asta Nielsen fully dressed. … [Asta Nielsen’s] spiritualized eroticism is demonically dangerous, since it works at a distance through all of her clothes” 4

Hendes åndeliggjorte erotik er dæmonisk farlig. Willy Hass, der stod bag Die freudlose Gasse (Bag Glædernes Maske,1925) har sågar sagt, at havde Asta Nielsen levet i Middelalderen, var hun blevet brændt på bålet som en heks.

Den nye kvinde

Nu levede hun i en tid, hvor et nyt frisind og et nyt kvindebillede var begyndt at slå rod. Asta Nielsen bliver med Afgrunden set som personificeringen af modernitetens ”ny kvinde” på lærredet. ”The New Woman” var dukket op i litteraturen allerede i 1890’erne og erstattede det victorianske kvindeideal. Georg Brandes (der i øvrigt blev personlig ven med Asta i 1914) satte problemer til debat, herunder kønsroller. Den gamle patriarkalske verdensorden blev udfordret både i kulturen og det politiske liv, hvor der blev kæmpet for at kvinder skulle have valgret og dermed reel demokratisk indflydelse på samfundet. Ibsen skrev om Nora, der gik sin vej og forlod mand og børn og ikke mindst en tilværelse som marionetdukke i hænderne på sin vatpikkede mand. Uddannede kvinder krævede uafhængighed og selvbestemmelse og flere og flere kvinder insisterede på at eje deres egen seksualitet. Det var dog ikke uden omkostninger. I Afgrunden bliver Asta Nielsens søde klaverlærerinde forblændet af Reumerts cirkusartist, man kan vel godt tale om, at hun bliver erotisk besat, som gauchodansen viser. Men hun betaler en pris – og det gør han i den grad også: Hun ender med at slå sin elskede ihjel.     

Jeg er ikke stødt på nogen, der har skrevet mere fremragende og præcist om Asta Nielsens kvindefigurer, som filmprofessor Anne Jerslev i Kosmorama-artiklen Asta Nielsen, kvindeligheden og de store følelser (1995). Her fastslår Jerslev, at det er kærlighedens grænseløse passion, der er det tematiske omdrejningspunkt for Asta Nielsens dramatiske og tragiske kvindeskæbner på film. Asta Nielsen spiller kvinder, der vil gå i døden for en mand, et barn, hun låner krop og sjæl til kvindefigurer, der vil slå ihjel af afmagt eller jalousi, eller som kaster sig selv i døden, når kærligheden er uopnåelig. Fælles for karaktererne er, at de ”destruerer, i en form for storladen selvfortæring, ikke andre end sig selv”.5

Hun låner krop og sjæl til kvindefigurer, der vil slå ihjel af afmagt eller jalousi, eller som kaster sig selv i døden, når kærligheden er uopnåelig.

Er det derfor, at så mange (mænd) var betaget af Asta Nielsen og hendes roller? Selv når hendes karakterer gjorde andre ondt, så var det kvinden selv, der for alvor betalte en pris, nogle gange den højeste. Uden at lave en feministisk vulgæranalyse kan man ikke lade være med at tænke i dag, at man i hendes samtid med sindsro kunne dyrke hendes subtile sexappeal og drages af hendes dæmoniske farlighed, når nu hun endte med selv at træde op på bålet, hvor heksen kunne brænde.

Men Asta Nielsen udfordrede det patriarkalske syn på kvindens rolle senere i karrieren. Og i sit privatliv.

Kvinde med bukserne på 

I 1921 spiller hun en kontroversiel “bukserolle”, da hun indtager rollen som Hamlet i filmen af samme navn, instrueret af Svend Gade og Heinz Schall. Filmen var baseret på bogen ”The Mystery of Hamlet: An Attempt to Solve an Old Problem”, der tolker Shakespeares drama til at handle om en pige, der bliver tvunget til at give sig ud for en dreng hele sit liv.  

Om filmen skriver Anne Jerslev:

Efterkrigstidens spørgsmål om kønnet bliver således i denne film, som de fleste anmeldere mente var et misbrug af Shakespeares værk, på den ene side fremstillet som en tragisk kønsforvirring. På den anden side er ”Hamlet” også den af Asta Nielsens film, hvori den androgyne krop tydeligst fremhæves. Som prins Hamlet bærer den knap 40-årige Asta Nielsen under hele filmen et stramt trikot (hvilket mange anmeldere også konstaterede med en sarkastisk overtone), der både fremhæver kroppens drengethed og konstant peger på, at Hamlet er en kvinde. Dermed sætter filmen hele tiden, paradoksalt nok, den kønsligt flertydige krop som blikfang og visuelt centrum, som den samtidig indholdsmæssigt gør til en tragedie.6

Flertydigheden var Asta Nielsens force, hendes polyfone spil, som det også er blevet beskrevet, var dragende. Hun var et stumt ansigt, man som publikum kunne projicere sine egne følelser over på, hun var et tomt kanvas, hun og vi kunne brodere betydninger ind i. Hun var sine egen, Die Asta, men hun er, selv i dag, også vores Asta. Min Asta. 

Ved at bevare en mystik om sit spil – hun talte sjældent om en egentlig metode i sin skuespilgerning – og ved at opretholde en hemmelighedsfuldhed omkring sit privatliv, holdt hun sin magi i live.

Som 20-årig fik hun datteren Jesta uden for ægteskab. I litteraturen om Asta Nielsen gisnes der om, hvem faren kunne have været, men det er aldrig blevet bekræftet. Datteren afleverede hun først på et børnehjem, senere overlod hun barnet til sin mor og søster. Asta Nielsen var gift tre gange, først med filminstruktøren Urban Gad og senere med den svenske Freddy Wingårdh. Begge forlod hun. Som 88-årig giftede hun sig med Christian Theede. I radioudsendelsen ”Mit livs eventyr” fra 1969 spørger Jens Dreyer, hvad hendes mænd har betydet for hende. Astas svar kommer prompte: ”Ud over at Urban Gad har skrevet rollerne til mig, har de intet betydet for mig”. 

Asta var sin egen. Hun lod sig ikke definere af mænd. Det stråler af feministisk emancipationskraft. På godt og ondt. Hun var ikke nødvendigvis et lykkeligt menneske, efter hun vendte hjem til Danmark i 1937 og hendes filmkarriere var slut. Hun levede i mange år i ubemærkethed som Fru Nielsen i København. Hun dør i 1972. 

Nu ser det dog ud til, at Asta Nielsen endelig kan blive trukket helt ud af glemslens tåger og hyldet for det, hun var: en foregangskvinde, en rollemodel og et feministisk forbillede.

Asta Nielsen nåede altså ikke at opleve den revival, hun har fået indenfor de sidste år. Den begyndte i den akademiske verden i 1990’erne med blandt andet Anne Jerslevs Kosmorama-artikel, Marguerite Engbergs bog ”Filmstjernen Asta Nielsen” (1999), og Poul Malmkjærs biografi ”Asta: Mennesket, myten, filmstjernen” (2000). Siden er blandt andet Eva Tinds Portræt-roman ”Astas skygge” udkommet i 2016 og senest kom Lotte Thranes kubistiske biografi ”Maske og menneske. Asta Nielsen og hendes tid” i 2019. Som Lotte Thrane påpeger, er der ikke udgivet omfattende dansk filmforskning om Asta Nielsen i Danmark, hun har hovedsageligt været et forskningsobjekt i den tyske filmakademiske verden. Nu ser det dog ud til, at Asta Nielsen endelig kan blive trukket helt ud af glemslens tåger og hyldet for det, hun var: en foregangskvinde, en rollemodel og et feministisk forbillede. 


Noter

1. Man kan se mere om Alice Guy-Blachés karriere i den canadiske dokumentarfilm The Lost Garden: The Life and Cinema of Alice Guy-Blaché (1995), som ligger på YouTube, og i den detektiviske dokumentarfilm Be natural: The untold story of Alice Guy-Blaché (2018), der kan streames på Filmstriben – en film, som i den grad har været med til at skabe ny debat om kvindelige filmskaberes vilkår i filmbranchen og indskrevet hende i filmhistorien på ny.
2. Marguerite Engberg, Dansk Stumfilm Vol. 1. (København: Rhodos, 1977), 260.
3. Lotte Thrane, Maske og menneske. Asta Nielsen og hendes tid (Gads Forlag, 2019), 108.
4. Balázs, Béla, Der Sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (Vienna: Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924), 162.
5. Anne Jerslev, ”Asta Nielsen, kvindeligheden og de store følelser” (Kosmorama #213, 1995) s. 29
6. Ibid, s. 31


Nanna Frank Rasmussen | 30.oktober 2020