Nordisk Films store satsning i kometens år, 1916
En fascinerende, frisk og ambitiøs film. Med et set-design, kameraarbejde, lyssætning og special effects, der er bedre end det meste i D.W. Griffiths verdensberømte ’Intolerance’ fra samme år. Filmen leverer spændende underholdning og er samtidig en levende introduktion til karakteristiske fortællestrategier i dansk stumfilm. Så store ord bruger den amerikanske filmhistoriker David Bordwell i sin minutiøse stilanalyse af August Bloms apokaplyptiske katastrofefilm ’Verdens Undergang’ (1916).
David Bordwell, professor emeritus | 22. april 2021
Findes der noget filmisk greb, der ikke allerede var opfundet i 1910’erne? Jeg har før argumenteret for, at perioden 1908-1920 udgør grundstenen for vores moderne fortællende filmkunst. 1 Flere af de velkendte genrer – westerns, den romantiske komedie, gangsterfilmen, melodramaet – voksede frem i den periode, i USA og andre filmproducerende lande. Men hvad med film, som i den grad synes dagsaktuelle? Tag for eksempel de kosmiske katastrofefilm Independence Day (1996), Armageddon (1998), 2012 (2012), og San Andreas (2015), for ikke at tale om serien af Godzilla-film. Genren fik desuden en mere abstrakt og filosofisk fortolkning af Lars von Trier, i hans provokerende Melancholia (2011).
Det er fristende at se disse film som en refleksion over vores aktuelle bekymringer om fremtiden. Men sådanne bekymringer er ikke unikke for vores tid. Menneskehedens ultimative undergang har været et fristende tema for fortællere gennem tiderne. I 1916 skabte det velansete Nordisk Films Kompagni en prototype for, hvordan filmmediet kunne præsentere apokalypsen. Filmens titel dækker på bedste vis nutidens stort anlagte blockbusters: Verdens Undergang (August Blom, Nordisk Films Kompagni, 1916).
Denne meget ambitiøse produktion knæsætter en lang række af katastrofegenrens konventioner. Vi udsættes for spændingsopbygning og suspense under katastrofens anmarch, og vi ser karakterernes forskellige reaktioner på den overhængende dommedag . Vi ser videnskabens forsøg på at håndtere det ukendte og tilsyneladende ukontrollerbare. Vi belønnes også med muligheden for, at de overlevende kan genopbygge verden. Og, nok så vigtigt, er Verdens Undergang en fascinerende film i sig selv, den er både spændende underholdning og en levende introduktion til karakteristiske fortællestrategier i dansk stumfilm.
Undergang i land og by
De fleste filmhistorikere er enige om, at bevæggrunden for at lave denne film skal findes i Nordisk Films styrke på det internationale filmmarked. Første Verdenskrigs første år var gode for firmaet, da Danmarks neutralitet resulterede i, at film kunne distribueres til begge sider af de krigsførende nationer. Nordisk Film udvidede produktionen og nåede sit volumenmæssige højdepunkt i 1915, samme år som Verdens Undergang blev produceret. 2
Filmselskaberne i Frankrig og Italien lavede længere og mere spektakulære film, så for at kunne konkurrere begyndte Nordisk også at lave film, der var længere end de sædvanlige tre akter. Verdens Undergang var med sine 6 akter den længste film fra selskabet i 1916. 3 Instruktøren August Blom havde opnået international berømmelse for en anden spektakulær storfilm, Atlantis (August Blom, Nordisk Films Kompagni, 1913), og han synes at have været Nordisk Films foretrukne instruktør til de stort anlagte dramaer.
Længden og omfanget af Verdens Undergang krævede en handling af næsten roman-kompleksitet. Som i moderne katastrofefilm flettes de forskellige karakterers skæbner ind i den større undergangshistorie. I en mineby har minens formand West to døtre; Dina, som tiltrækker sig opmærksomhed fra den vredladne minearbejder Flint, mens Edith har forlovet sig med den unge sømand Reymers. Dinas liv vendes på hovedet af mineejer Frank Stoll, som falder for hende under en fest i landsbyen og stikker af med hende. Dina bliver gift med Stoll og lever et storbyliv i luksus. I mellemtiden har Reymers fået hyre på en båd, og efterlader Edith hjemme. Flints raseri mod Stoll ulmer, mens mineformand West og hans ven, pilgrimspræsten, ser hjælpeløst til.
Hvordan kombineres disse hjemlige konflikter med en global katastrofe? En løsning, der også benyttes i moderne film, er at introducere en videnskabsmand. Astronomen, professor Wissmann, har opdaget en komet, der ventes at kollidere med jorden den 20. september. Wissmann er fætter til Stoll, som efter at have hørt om den truende katastrofe, planlægger at benytte sine viden til et børskup. Og ved at sende Reimers på sørejse kan filmen vise katastrofens globale omfang, da den udløser voldsomme tidevandsbølger.
Stoll og Dina vender tilbage til minebyen, hvor deres tilstedeværelse får gamle West til at dø af frustration og skam. På skæbnenatten slår kometen ned. Mens pilgrimspræsten holder bønnemøde, fejrer Stoll sin samfundsklasses triumf og sin egen sejr på børsen med en bankét. Men den hævnlystne Flint anfører minearbejderne i et angreb på Stolls villa. Stoll, Dina og Flint omkommer i en hemmelig tunnel under villaen. Mens jorden brænder og havene stiger, lykkes det Edith og præsten at undslippe. Efter at have søgt ly i en forladt kirke, ringer Edith med klokken, og Reymers, som er skyllet i land hører hendes kald. De elskende forenes og knæler i ydmyghed og taknemmelighed.
Historikere har haft en tendens til at tolke filmen, sammen med en række andre storfilm fra Nordisk, som krigsrelateret international filmproduktion. Disse film er blevet betragtet som et klodset forsøg på at lave moralske fortællinger om fred og broderskab, der kunne tilfredsstille begge sider i verdenskrigen. 4 I kølvandet på de friske urbane melodramaer og kriminalfilm, der gjorde filmene fra Nordisk internationalt populære, forekom Verdens Undergang at være prætentiøs og svulstig. 5
Set med nutidens øjne, forekommer filmen frisk og ambitiøs. Dens set-design, kameraarbejde, lyssætning og special effects er bedre end det meste i Griffiths Intolerance, der havde premiere senere samme år. De amerikanske branchetidsskrifter roste filmen, ikke mindst for dens håndtering af det filmiske drama. 6 I min optik, repræsenterer Bloms film ikke mindst et succesfuldt forsøg på at løfte den danske stumfilms fortællestil til et mere monumentalt niveau.
Opskalering
For at vise stor skala, skilter Verdens Undergang med det, vi i dag kalder ”production value” – at man kan se investeringen, kunstnerisk og økonomisk, i spektakulære effekter og sceneri. Det ses tydeligst i de stort anlagte sets. Minebyen, filmet på afstand, er en primær lokation, og Blom udnytter landskaberne effektfuldt gennem long-shots. Interiør-scenerne er også imponerende, fra Børsen til Stolls luksuriøse villa, med dens store festsal og endnu større salon, hvor stjernedansen opføres som underholdning for overklassen. Mest spektakulært fremstår eksteriør-scenerne i den oversvømmede landsby efter flodbølgen.
Men ikke alle rum er spektakulære. Verdens Undergang skaber kontrast til de store rum via familien Wests ydmyge hjem. Der er et spejl i øverste højre hjørne i billedrammen, men det er ikke så prominent placeret, som det ville have været i starten af 1910’erne. Og stuevinduet, om end centralt placeret, viser ikke et landskab, som ofte set i andre danske film. I stedet bidrager vinduet til den spændingsfyldte finale, hvor vandet strømmer ind og oversvømmer huset, da kometens har ramt.
Vinduet leverer også en vigtig ledetråd til filmens handling.
I dag er det slående, hvor ambitiøse filmens special effects er. Kometens komme illustreres løbende som en lysende prik på himlen, der efterhånden bliver større og større. Endnu mere imponerende er den store model af minebyen, bygget på en skråning for at tillade en høj billedvinkel. Et production still viser skalaen, med instruktør Holger-Madsen (måske på besøg i kulisserne) i nedbøjet position foran husene. Den naturtro model vil blive udsat for en meteorstorm, da kometen endelig rammer.
I løbet af 1910’erne udforskede filmskabere verden over, hvordan de kunne gøre deres indstillinger mere visuelt og følelsesmæssigt markante. En metode var gennem nyskabende lyssætning. 7 Danske instruktører var mesterlige i deres brug af silhouetter og chiaroscuro, og Verdens Undergang holder sig ikke tilbage på denne front. Indstillingerne af Stoll, der forbereder sin flugt i den hemmelige underjordiske passage, er virtuose stiløvelser i selektiv belysning, og både de kantede kulisser og de uhyggelige skygger på trappen peger frem mod de ekspressionistiske forvrængninger i Dr. Caligaris Kabinet (1920).
Blom går længere end flotte enkeltindstillinger ved at opsætte forskellige belysningsscenarier til forskellige situationer. Stoll og Dinas københavnerhjem er lyssat i jævn belysning, mens de opsluges af dramatisk chiaroscuro i deres villa i minebyen. Den ualmindelige belysning i deres stue leder frem til den dramatiske belysning i flugt-tunnelen, hvor de møder deres endeligt.
Overordnet er den hårde belysning associeret med borgerskabet i kontrast til den simplere og mere hjemlige belysning i West-familiens hjem og det ensartede solopgangslys, der omslutter det overlevende par i den sidste scene.
Kontrast kan også etableres gennem handlingens omfang. D.W. Griffith viste at social kommentar, forskellen mellem rig og fattig, mellem den udnyttende og den udnyttede, kunne skærpes gennem tematisk krydsklipning. Stolls finansielle manøvrer på børsen præsenteres parallelt med minefamiliens liv. På den klimaktiske aften kontrasterer klipningen Stolls bankét med pilgrimspræstens folkemængde på en bakke. Hver mand hæver hånden i en gestus, der for Stoll er et tegn på greb om magten, mens det for præsten er en velsignende gestus.
Dybe og brede rum
Arbejdet med at øge production value medførte et incitament til at monumentalisere flere filmteknikker. Dansk films strategier inden for sceneinstruktion og kameraplacering ændrede sig fra tidligere i 1910’erne.
Som andre europæiske filmskabere i perioden benyttede danske instruktører sig af ”tableau”-æstetikken, med længere indstillinger og relativt stor dybdeskarphed. 8 Denne tilgang til både interiør- og eksteriør-scener er blevet opfattet som ”teatralsk,” men baserer sig faktisk på kameraoptikkens indbyggede cinematografiske egenskaber. Kameraets ”enøjede” perspektiv skaber et visuelt rum, der er forskelligt fra teatrets horisontale scene. Danske stumfilminstruktører brugte filmmediets dybderum til kunstneriske effekter, der ikke kunne lade sig effekture i teatret.
Ydermere arbejdede danske instruktører med relativt smalle scenerum, som de fyldte med møbler, dekorationsgenstande, malerier og kig til tilstødende rum. Inden for disse rammer skulle skuespillerne optræde på tværs og i dybden, i afbalancerede kompositioner, hvor de forskellige rum i rummet blev aktiveret af skuespillernes bevægelser og gestik. Spejle, døråbninger og vinduer gav skuespillerne mange placeringsmuligheder i den tætpakkede billedramme.
Dette eksemplificeres i Vor Tids Dame (Eduard Schnedler-Sørensen, 1912), hvor en mand med hat på kigger ind af vinduet bag Anny. I Under Blinkfyrets Straaler (Robert Dinesen, 1913) viser et centralt placeret spejl de personer, der kommer ind i rummet. En stue i Hvor Sorgerne Glemmes (Holger-Madsen, 1917) er fyldt med forskellige visuelle handlingsrum, og i filmens klimaks er den døde placeret mellem de sørgende i flere baggrundsplaner, og den grædende Cecilia centralt placeret i forgrunden.
Man ser Bloms evner som instruktør i denne type tætpakkede scener i en række film fra 1911. I Den hvide Slavehandels sidste Offer, Balletdanserinden og Mormonens Offer udfoldes dramaet gennem kontrol af præcist koreograferet skuespil i tætpakkede scenografier. De fem karakterer i Ekspeditricen bevæger sig graciøst rundt i stuens forskellige rumlige zoner, hvor skuespillernes blikretninger og kropsvinkler dirigerer publikums opmærksomhed rundt i billedrammen. Ved Fængslets Port har en mindre fyldt scenografi, men benytter sig virtuost af et spejl til at give indsigt i handlingen uden for billedrammen.
Til storfilmen Atlantis (1913) benyttede Blom sig af en mere sparsom og rummelig komposition. Skuespillerne blev placeret foran enkle vinkelrette baggrunde, ofte store, optaget på afstand i totalindstillinger.
Han anvender samme tilgang i store dele af Verdens Undergang. Selv om filmen ikke er så visuelt abstrakt som Atlantis, benytter den en relativt åben kompositionsstrategi, med større horisontale skuespillerarrangementer. Karaktererne er ofte arrangeret i symmetriske grupper, med hovedhandlingen centralt placeret.
Denne type indstillinger er simplere end i Bloms tidligere film, men er lette at afkode hurtigt, og dermed velegnede til hurtigere krydsklipning mellem scener. Mange instruktører benyttede sig af en central døråbning eller trappe som kompositionsakse, men Verdens Undergang benytter denne vertikale åbning mere end de fleste film. I stedet for en zigzag dybde, som i andre danske film, kastes vi her direkte ind i distancen.
Effekten bliver, at skuespillerbevægelser mod kameraet får ekstra betydning. Bevægelsen direkte imod kameraet får central vægt i filmens klimaks. Denne optiske akse styrer også filmens klipning inden for den enkelte scene. Fokus på centrerede, rummelige kompositioner tillader Blom at benytte en teknik, der er set i tidligere film, men mest i danske film i perioden 1916-18. Internationalt var instruktører begyndt at bryde totalindstillinger op ved hjælp af ”akseklip.” Dette er et ind- eller ud-klip på kameraets akse, uden ændring af kameravinkel.
Akseklip ikke alene understreger en karakters reaktion eller handling, de øger også filmens tempo. Sammen med den accelererede krydsklipning i filmens klimaks skaber akseklippene hurtigere handling end det, der var typisk bare få år tidligere. Filmens gennemsnitlige kliplængde er cirka 18 sekunder, mens mange af Nordisk produktioner fra 1914-15 har et gennemsnit på 20 til 30 sekunder.9 I en storfilm kan akseklip fremhæve stor skala; et klip ind til en detalje, eller ud til en stor folkemængde, har stor visuel effekt.
Akseklippet får egen betydning under minearbejdernes angreb på Stolls villa. Festen til fejring af kometens komme afbrydes af arbejderhobens hamren på døren. Blom kaster os ind i rummet ved først at vise det panikslagne borgerskab, direkte op i kameraet. Mændene stormer mod kameraet for at forskanse sig, med kameraet placeret nærmest som døren.
Denne indstilling ’besvares’ med et modsat akseklip, nøjagtig den modsatte indstilling, og kort efter af en indstilling fra den anden side af døren, på den akse som både hoben og festdeltagerne står på.
For at holde handlingen forståelig, indsætter Blom også en profilindstilling af minearbejderne, der smadrer døren. Med udvidelsen af akseklipningsprincippet med klipning i en omvendt handlingsakse, skabes et meget dynamisk handlingsrum, der placerer tilskueren lige midt i kampen.
Denne klippestrategi tillader Blom at fastholde filmens foretrukne brede balancerede kompositioner, sammen med den centrerede frontale skuespilakse. Angrebet på villaen bliver en kreativ kombination af flere forskellige klippestrategier, der giver filmen en helt egen visuel stil.
På denne måde arbejder Blom stadig med dybde-teknikker, selv om de adskiller sig fra de mere sporadiske ”titte-bøh-klip” fra starten af 1910’erne. Men i klimakset bliver dybden neutraliseret af den dominerende effekt at kometens nedslag: røg. Igen og igen bliver billedet mættet af røgskyer, der udvisker al dybde. Personer kæmper sig ind og ud af mørket, for blot at blive indhyllet i grå røgskyer. Fornemmelsen af, at katastrofen bogstavelig talt har udvisket al civilisation, bliver bekræftet, som billedet bliver klart i filmens finale. I opklaringens klare skær; de samme skarpe billeder som i filmens verden før katastrofen, står ødelæggelserne brutalt synlige.
Vinduer til en ødelagt verden
Blom har indarbejdet dybdeæstetikken i tableau-perioden på endnu en måde – en måde, der passer til storfilmskalaen i Verdens Undergang. Effekten afhænger, som så ofte i den tidlige film, af vinduer.
Selv om baggrundsvinduet fra stuen i West-hjemmet ikke viser en udendørsscene, så dominerer det ikke desto mindre scenografien. Mens formand West og pilgrimspræsten beder bordbøn, antyder billedrammen et kors – en hentydning til den religiøse renselse, der manifesterer sig i filmens slutning. I senere indstillinger i stuen, udelades vinduet af og til, men i dramatiske øjeblikke aktiveres det. Da arbejderhoben konfronterer Stoll udenfor, ser Edith til fra vinduet, fra en sprække i det stadig tiltrukne gardin. Blom trækker først fra, da Edith i et lynnedslag erkender kometens kraft. Og, som vi har set, bliver vinduet det centrale handlingspunkt, da oversvømmelsen strømmer ind.
Et andet vindue fremstår også prominent i handlingen. Da Stoll forsøger at berolige Dina, efter at hendes far har forbandet hende, ses stjernehimlen i et panoramavindue (bagtæppets kunstighed har måske været mindre markant i en tintet kopi). Vinduet viser kometen på himlen, og da Stoll har beroliget sin hustru, vender hans sig mod kometen og forbander den – et øjebliks klarsyn, som helt er glemt, da han senere fejrer dens komme med sine indbudte gæster.
Denne overstrømmende indstilling forbereder os på filmens ultimative vindue. Handlingens forløsning kommer med genforeningen af Reymers, som næsten drukner og driver fortabt rundt i en redningsbåd, og Edith, som er blevet reddet af pilgrimspræsten. Under katastrofen har krydsklipning paralleliseret de elskende, strandede og alene.
Nu bringes de sammen på overnaturlig vis. Sekvensen rekapitulerer filmens fortællestrategier.
Krydsklipningen i sig selv forbereder os på, at de vil genfinde hinanden, men Bloms instruktion antyder også, at de er forbundne, selv når de er hver for sig. Edith går mod kameraet, og langt derfra gør Reymers det samme. Som i scenen med Stolls gæster og den angribende hob, sætter akseplaceringen os midt mellem de elskende. Så går Edith væk fra kameraet, på den centrale akse, og opdager den forladte kirke.
Hendes bevægelse ind i landskabet antyder, at Reymers måske er lige over en af bakkerne. Indenfor i kirken, går Edith mod os, for at ringe med klokken. Klip til Reymers, der ligger skyllet op på stranden. Han rejser sig og bevæger sig mod os. Griffiths krydsklipning er primært baseret på diagonale eller laterale bevægelser, der forbereder os på personernes eller køretøjernes møde. Blom forbereder os på det samme, ved at adaptere sin foretrukne tableau-stils aksebevægelser til krydsklipning.
I et mesterligt træk lader Blom så Edith bevæge sig hen til klokketårnets vindue, der tålmodigt har ventet bag hende. Hun ser ud. Et akseklip giver os en stor dybdeindstilling af landskabet, hvor vi ser en lille, men synlig, Reymers, der kæmper sig hen imod hende.
Landskabets åbne vidder har indtaget pladsen, hvor der før ville have været tætpakkede rum, som i Nordisk Films tidligere brug af scenedybde. En enkelt karakter i et overvældende landskab bliver historiens følelsesmæssige centrum. Ved at gå meget bredt og meget dybt, viser Blom, at tableaustilen også kan benyttes til at lave monumentale storfilm.
Hvis Verdens Undergang kan siges at være en veludviklet prototype på den apokalyptiske katastrofefilm, hvad kan man så sige om en anden af Nordisks produktioner, der søgte at indfange publikum i et krigshærget Europa?
Som selskabet begyndte at stagnere fra 1917 – gennem tabet af internationale markeder og censurforbud i flere lande – faldt produktionen. Det afholdt dog ikke generaldirektør Ole Olsen fra at satse på endnu en storproduktion, Himmelskibet (1918). I processen opfandt han en ny genre, science-fiction rum-operaen. Med dens tegneserie-overdrivelser (helten hedder Avanti Planetaros) og pacifistisk-veganske marsboere i toga, peger den frem mod de utopiske samfund, der besøges på Star Trek missioner. Filmens markante instruktion med store folkemængder og gentagne frontale akseindstillinger antyder, at Blom med Verdens Undergang gav Nordisk en ny ”hus-stil”, der passede til deres store satsninger.
Filmen var måske også en lakmus-test for A.W. Sandbergs mere elegante Dickens-filmatiseringer i 1920’erne.
Desværre var Verdens Undergang ikke nok til at redde selskabet fra nedturen. Men denne ambitiøse film, og mange andre exceptionelle film, giver os et indblik i, at denne periode i dansk film er et filmisk skatkammer. Takket være Det Danske Filminstituts digitaliseringsindsats, behøver man blot at åbne øjnene.
Som altid, en særlig tak til Thomas Christensen, Mikael Braae, og deres kolleger på Det Danske Filminstitut for at hjælpe mig med at få adgang til dansk films skatkammer.
Noter
1. Se videoforelæsningen “How Motion pictures became the movies,” på http://www.davidbordwell.net/blog/2013/01/12/what-next-a-video-lecture-i-suppose-well-actually-yeah/.
2. Isak Thorsen, “The Rise and Fall of the Polar Bear,” in 100 Years of Nordisk Film, ed. Lisbeth Richter Larsen and Dan Nissen, Copenhagen: Danish Film Institute, 2006, 59-62.
3. “Verdens Undergang”, in Marguerite Engberg, Det Danske Stumfilm 1903-1930, Copenhagen: Danish Film Museum, 1968, 36.
4. Se eksempelvis Ebbe Neergaard, The Story of Danish Film, Copenhagen: Danish Institute, 1963, 49-54.
5. Isak Thorsen mener, at historikere, der begrunder Nordisks stagnation efter 1915 med kunstneriske årsager, har undervurderet vigtigere forklaringer såsom tabet af udenlandske markeder og andre økonomiske faktorer. Thorsen peger på, at Nordisks ledelse opfordrede instruktører og ansatte til at innovere sig ud af krisen. Verdens Undergang passer helt passer helt sikkert på den tolkning. Se: Thorsen, Nordisk Films Kompagni 1906-1924: The Rise and Fall of the Polar Bear, Herts: John Libbey, 2017, 190-201.
6. Anmeldelser kan findes her: https://archive.org/details/motography152elec/page/1165/mode/2up?view=theater
https://archive.org/details/motionpicturenew133unse/page/3092/mode/2up?view=theater
https://lantern.mediahist.org/catalog/movpic28chal_0503
7. Se Kristin Thompsons essay “The International Exploration of Cinematic Expressivity” in Film and the First World War, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995, ed. Karel Dibbets and Bert Hogenkamp, 65–85.
8. Se min “Nordisk and the Tableau Aesthetic”: http://www.davidbordwell.net/essays/nordisk.php. Om tableau-instruktion generelt, se min: On the History of Film Style, 2d ed., Madison: Irvington Way Institute Press, 2018 og Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, Berkeley: University of California Press, 2005. Se også: “Tableau Staging” i “Observations on Film Art” her: http://www.davidbordwell.net/blog/category/tableau-staging/.
9. Interessant nok, er Atlantis, med en gennemsnitlig kliplængde på seksten sekunder, klippet lidt hurtigere end Verdens Undergang.
Illustrationer
Illustrationer uden billedtekst er alle framegrabs fra Verdens Undergang (August Blom, Nordisk Films Kompagni, 1916), med undtagelse af fotoet med instruktør Holger-Madsen på besøg i kulisserne til Verdens Undergang (DFI Billed- & Plakatarkivet. Fotograf ubekendt).
David Bordwell, professor emeritus | 22. april 2021
