Den stumme kunst

For godt 100 år siden var dansk film i en international førerposition på verdensmarkedet. Nu vækker vi stumfilmarven digitalt til live og fortæller om dengang, Asta Nielsen, Valdemar Psilander og Fy & Bi gjorde dansk film til et globalt brand. Filmhistoriker Casper Tybjerg giver en introduktion til stumfilmperioden 1896-1930.

Da Danmark var Hollywood

TEMA. I dag er der film og video alle vegne, og vi skal næsten gøre os umage for at undgå de levende billeder. Men i 1890’erne var “de levende fotografier”, som man kaldte dem, noget nyt og forunderligt. Og i løbet af få år udviklede filmen sig til en ny form for masseunderholdning og en ny kunstart. I den periode, hvor det skete, var filmene uden lyd. Først i slutningen af 1920’erne havde man udviklet den fornødne teknologi til at kunne optage og gengive lyd synkront og forstærket, og først da amerikanske filmselskaber så en forretningsmæssig fordel i at satse på denne teknologi, gjorde talefilmen sit indtog. Tiden indtil da – perioden fra filmens opfindelse i 1890’erne til cirka 1930 – er stumfilmens epoke.

Stumfilmen som attraktion

De første levende fotografier var tiltrækkende i sig selv: At se virkeligheden gengivet i bevægelse – fotografier af træer, hvor bladene blafrede i vinden – var fascinerende og betagende. Den nye opfindelse blev snart sat sammen med andre forlystelser; nogle af de første filmforevisninger i Danmark fandt sted i Tivoli i København. Snart indgik filmforevisning som et nummer i varietéforestillinger, ind mellem sangere og akrobater, eller de blev vist på markedspladser blandt tombolaer og skydetelte. Til at begynde med var filmene kun cirka ét minut lange, og de viste ofte noget, der i sig selv var interessant at kigge på: folkeliv i fjerne lande, berømte turistmål, dansere og akrobater, brandudrykninger og frembrusende tog, militærparader og kongelige personer.

De første levende billeder var tiltrækkende i sig selv: At se virkeligheden gengivet i bevægelse – optagelser af træer, hvor bladene blafrede i vinden – var fascinerende og betagende.

De første danske film, der blev vist offentligt – det skete juledag 1897 – var Brandvæsnet rykker ud og Svanerne i Sortedamssøen, optaget af Peter Elfelt, som var kongelig hoffotograf og har efterladt en omfattende billeddokumentation af livet i København omkring 1900. Så vidt man ved, var den første film, Elfelt optog af samme slags, men med et mere eksotisk emne: Kørsel med grønlandske Hunde. I de tidlige filmprogrammer indgik også mere iscenesatte film, ofte små komiske sketches, men efterhånden også mere dramatiske optrin. I 1903 lavede Elfelt således Henrettelsen, inspireret af en opsigtsvækkende mordsag, hvor en kvinde i Frankrig var blevet dødsdømt og henrettet. Elfelt berettede senere, at han fortrød at have lavet denne sensationssøgende film.

Stumfilmens musik og farver

Fra omkring 1904-5 begyndte biograferne at brede sig. Filmene var blevet længere – 5 til 10 minutter, aldrig mere end 15 – og indgik normalt i programmer, der blandede film af forskellige genrer. Forestillingerne var altid ledsaget af musik. I varietéteatrene var der orkestre, på markedspladserne brugte man undertiden fonografer, og i de første små biografer akkompagnerede en pianist, nogle gange suppleret af en violinist eller et par andre musikere. De store paladsbiografer, som efterhånden blev opført i mange større byer, havde større orkestre. Film skulle stadig først og fremmest vise noget, der var spændende at kigge på.

Ofte var filmene farvelagt. Egentlige farvefilm blev opfundet allerede omkring 1910, men de var vanskelige at lave og vise. I stedet blev de sort/hvide filmoptagelser farvelagt. Den mest anvendte teknik var tintning eller viragering, hvor filmstrimlen indfarves i en bestemt kulør afhængig af handlingen: nattescener blevet farvet blå, sollysscener ravgule, ildebrandsscener røde, og så videre. Det var så udbredt, at råfilmfabrikanterne leverede filmmateriale, der var indfarvet fra starten. I Ildfluen og Dr. Nicholson og den blaa Diamant indgår scener, hvor filmen under en danseoptræden skifter frem og tilbage mellem en række forskellige farver for at gengive virkningen af scenebelysning med skiftende farver.

Undertiden brugte man håndkolorering, hvor de enkelte små billeder på strimlen ét for ét blev bemalet med pensel. Med cirka 1000 enkeltbilleder pr. minut var det et kæmpearbejde og uegnet til masseproduktion. Et alternativ var stencilfarver, hvor man i stedet for hver farve og hvert enkeltbillede udskar et hul i en strimmel, som man kunne lægge oven på filmkopien. Når man så påførte farve, var det kun den del af billedet, hvor der var hul i stencilstrimlen, der blev indfarvet. Det kunne man så gøre for en række farver efter hinanden og på den måde massefremstille film i farver.

Stumfilmen som underholdningsindustri

Stencilfarvning blev mest brugt af store franske filmselskaber. I Frankrig havde man tidligt fået øje for filmens muligheder som massemedie, og med selskabet Pathé som det største gjorde man filmproduktion til en regulær industri. Pathé, hvis logo var den galliske hane, var indtil udbruddet af 1. Verdenskrig verdens mægtigste filmselskab.

At filmene ikke havde talt dialog lettede eksporten. Det var enkelt og billigt at lave tekstskilte, de såkaldte mellemtekster, på forskellige sprog.

Filmmarkedet var internationalt. At filmene ikke havde talt dialog lettede eksporten. Det var enkelt og billigt at lave tekstskilte, de såkaldte mellemtekster, på forskellige sprog. Formatet var også på et tidligt tidspunkt blevet standardiseret. På Thomas Edisons laboratorium i USA var man allerede i 1893 begyndt at optage film, og dér lagde man sig fast på en strimmelbredde på 35mm (1 3/8 inch) og fire perforeringshuller pr. enkeltbillede. Edisons forsøg på at patentbeskytte dette format blev i 1902 underkendt af retten, så alle kunne benytte sig af det, og i 1909 blev det officiel international standard for biograffilm. Formatet bestod i 100 år, indtil den fotokemiske film omkring 2010 bliver fortrængt af digital fremvisning i biograferne. Filmens internationale karakter gjorde det muligt for selskaber fra små lande at blande sig i konkurrencen.

I Danmark grundlagde Ole Olsen i 1906 Nordisk Films Kompagni, netop som der internationalt blev åbnet mange biografer i både små og store byer. Efterspørgslen på nye film eksploderede: biograferne skiftede ofte program, mere end en gang om ugen, nogle steder hver dag. Selskabet udnyttede denne vækst til at vokse sig så stort, at Nordisk i Valby snart måtte regnes blandt de førende filmselskaber i verden. Hvor Pathé havde den galliske hane, valgte Nordisk isbjørnen på toppen af jordkloden som bomærke. Da piratkopiering var et udbredt problem, indtil man fik etableret copyright-regler for film, søgte både Pathé, Nordisk og andre selskaber at beskytte deres film ved at placere deres logoer direkte i filmenes dekorationer.

Stumfilmen som drama

I 1910 fik to mindre filmselskaber, Fotorama i Aarhus og Kosmorama i København, stor succes med film, der var tre spoler eller “akter” lange, dvs. med en spilletid på 40-45 minutter, meget længere end den filmlængde på 10-15 minutter, som da var den internationale norm. Begge film, Den hvide Slavehandel, hvoraf kun en lille stump er bevaret, og Afgrunden, havde skuespillere fra de “rigtige” teaterscener i hovedrollerne; og begge pirrede publikum med historier om sex og prostitution. Den hvide Slavehandel handler om en ung pige, der bliver offer for trafficking, mens Afgrunden er et kærlighedsdrama i et artistmiljø, hvor hovedpersonerne optræder med et den dag i dag slående erotisk dansenummer, og hvor Asta Nielsen som den kvindelige hovedperson ender med at dolke sin elsker, spillet af Poul Reumert, da han vil have hende til at prostituere sig.

Hos Nordisk havde man blik for de kommercielle muligheder i det lange spillefilmformat, og fra 1911 lægger man produktionen om, så alle dramaer bliver på mindst tre spoler – cirka 45 minutter lange – mens det korte format stadig bruges til farcer, som Nordisk fortsat producerer mange af. Nordisk engagerer skuespillere med erfaring fra teaterscenen, og kærlighedsmelodramaer bliver en hovedgenre. I en film som Ekspeditricen er den erotiske tiltrækning mellem Clara Pontoppidans butiksekspedient og Carlo Wieths unge levemand tydelig, og hendes graviditet fortæller klart, at de har haft et seksuelt forhold.

De lange dramatiske film og tilgangen af sceneskuespillere fik mange i samtiden til at sammenligne filmen med teatret. De mere skeptiske røster affærdigede filmen som teater på dåse: Filmapparatet var kun en slags optage- og gengive-teknologi – som grammofonen er det for orkesterets musik – ikke en selvstændig kunstform. Ydermere mente de, at filmen savnede det, der blev betragtet som kernen i teatrets kunst: replikken. Kun det talte ord kunne videregive det åndelige indhold, som efter skeptikernes opfattelse var selve formålet med al sand kunst. Men rundt omkring begyndte filmfolk og skribenter at få blik for, at replikkernes fravær kan skabe en klarere og mere intens oplevelse af de følelser, som kommer til udtryk i mimik og gestik, i spillet med ansigtet og kroppen. Og hvor teatret må tage hensyn til, at publikum sidder fordelt i en sal med varierende udsyn til og afstand fra scenen, er filmbilledet ens for alle. Alle ser handlingen gennem kameralinsens øje, og man kan derfor bruge billedkomposition, lys og skygge, og skuespillerens bevægelser meget mere præcist til at fange og styre tilskuernes opmærksomhed. Selv om udtrykket “den stumme kunst” ofte blev brugt med et ironisk tonefald i datidens debat, var det en betegnelse, som en hel del filmfolk med stolthed tog til sig.

Stumfilmen som (u)kultur

Filmproduktionen i stumfilmtiden var imidlertid også et uskrømtet kommercielt foretagende, og filmfolk brugte gerne hårdtslående virkemidler for at lokke publikum til. “Sensationsfilm” er en genrebetegnelse, som dukker op i starten af 1910’erne, og som vel nærmest svarer til vore dages actionfilm. Det kan være forbryder- eller jalousidramaer, men effekter som klatreture på høje bygninger eller på tog i fuld fart, farlige dyr, eksplosioner, biljagter eller sågar luftballoner eller flyvemaskiner skulle gerne indgå. Nordisk lavede en del sensationsfilm, og Kinografen, et mindre selskab, specialiserede sig ligefrem i genren.

Det er imidlertid fascinerende at se, hvordan filmene omhandler kontroversielle emner, som også i dag skaber debat.

Datidens moralvogtere så med stor bekymring på filmselskabernes forkærlighed for erotik og forbrydelser. For et nutidigt blik kan det være svært at forstå, hvordan man har kunnet betragte filmene som en trussel mod den offentlige moral. Det er imidlertid fascinerende at se, hvordan filmene omhandler kontroversielle emner, som også i dag skaber offentlig debat. Hertil kommer alt det upåagtede: Filmene giver et indtryk af omgangsformer og af forventninger til, hvordan mænd og kvinder skulle opføre sig. Man kan se, at ikke bare klædedragter, men også kropsholdninger har ændret sig siden dengang. Det er tydeligt, at det samfund, der frembragte filmene, var et klassesamfund med skarpe skel mellem tjenestefolk og herskab, mellem fine folk og almindelige mennesker.

Mens visse film vidner om en tydelig social bevidsthed, er der andre, der virker mindre sobre: således fremstiller farcen Je’ sku’ tale me’ Jør’nsen sine alkoholiserede hovedpersoner som grinagtige og lattervækkende. Narkotikamisbrug optræder i både Dr. Nicholson og den blaa Diamant og I Opiumets Magt, men begge steder som et rent melodramatisk element. Ubehagelige fordomme stikker undertiden frem: en skrupelløs ågerkarl i I Opiumets Magt har træk, der minder om antisemitiske karikaturer, og Løvejagten, der er en fingeret dokumentarfilm om tropehjelmsklædte storvildtsjægere, er tydeligt et produkt af et kolonialistisk verdensbillede, der så det som naturligt, at europæere underlagde sig andre verdensdele og de folkeslag, der boede dér. Og selv om Afrika er erstattet af Charlottenlund Skov og den lille holm Elleore i Roskilde Fjord, bliver dyrene slået rigtigt ihjel for rullende kamera.

Stumfilmens mangesidighed

Selv om forskellen mellem filmbilledets og teaterscenens udtryksmuligheder var tydelig, var der alligevel samtidig en tendens til at anskue filmen og teatret som nærtbeslægtede medier. I de fleste europæiske film fra tiden før 1920 ser man en tilbøjelighed til at tænke hver scene som et sammenhængende hele, og derfor præsentere den i én lang optagelse. Klip er der kun få af inden for den enkelte scene, og nærbilleder er usædvanlige. Det ses i både I Opiumets Magt og Dr. Nicholson og den blaa Diamant, hvor der kun er ganske få indklip til nærmere indstillinger for at vise et ansigtsudtryk eller en dramatisk betydningsfuld rekvisit.

Under indtryk af amerikansk film, hvor man tidligere end i Europa brugte klipningen til at styre tilskuernes opmærksomhed og hjælpe dem til at følge handlingen, ændrer fortællestilen sig efter 1. Verdenskrigs afslutning, hvor amerikanske film vælter ind over det europæiske marked og skaber den dominans over den globale film, som Hollywood siden har fastholdt. Øget brug af elektrisk belysning i stedet for sollys giver film fra 1920’erne som Lasse Månsson fra Skaane og Nedbrudte Nerver en mere poleret fremtræden.

Nedgangstider for dansk stumfilm

1. Verdenskrig gjorde adgangen til eksportmarkederne vanskelig, og alle de mindre danske selskaber måtte snart dreje nøglen om. Nordisk havde forudset den kolossale strategiske udfordring, som ville komme fra Hollywood efter krigens afslutning, men til dels på grund af uheldige ydre omstændigheder måtte virksomheden reduceres betragteligt.

I en kort periode op til 1920 havde svensk film opnået stor succes med mesterligt instruerede dramaer, der baserede sig på værker af fremtrædende nordiske forfattere og udnyttede den nordiske natur som baggrund og stemningsskabende element. Lasse Månsson fra Skaane og Morænen kan ses som forsøg på at eftergøre den svenske succesformel.. De understreger også, at stumfilmen ikke kun er én ting. I løbet af en kort årrække gik man fra minutlange film, der stillede hundeslæder og folkeliv til skue, til spillefilm af samme længde, som vi er vant til, fortalt flydende og spillet med psykologisk indsigt og fortættet følelsesintensitet.

Klovnen fra 1926 er ikke et kunstnerisk banebrydende værk, men den er et godt eksempel på datidens europæiske mainstream-underholdningsfilm. Den er håndværksmæssigt fuldt på højde med det bedste man kunne lave i de store filmlande. Der er ikke meget dansk særpræg – filmen retter sig mod et internationalt publikum. Den udspiller sig i Frankrig og er til dels optaget i Paris. En svensk og en fransk skuespiller har to af hovedrollerne; når man ikke skal sige replikker, kan man sagtens blande medvirkende med helt forskellige modersmål. Klovnen er et melodrama, en tåreperser om kærlighed og utroskab. Den er skamløst sentimental, men viser også, hvor stærkt den stumme kunst kunne – og kan – tale til følelserne.


Af Casper Tybjerg | 11. november 2019